المرأة في السينما الإيرانية.. انتصارات تحت وطأة القمع
المرأة في السينما الإيرانية

اليوم لا يكاد يخلو فيلم إيراني من حضور نسائي، تنجح المخرجات الإيرانيات في صناعة أفلام تحصل على تقدير عالمي، وتؤدي الممثلات أدوارهنّ باحترافية على الرغم من القيود المفروضة عليهنّ، لا عُري في سينما هذه البلاد، لا جنس، لا أجساد، ولا حتى وجه امرأة تستطيع الكاميرا أن تقترب منه، فالقانون يمنع الـ close up على تعبيرات النساء.

ميدان/ قناة الجزيرة- السواد الذي تلتحف به أجساد النساء الإيرانيات ووجوههنّ في الإعلام الغربيّ حين يطرح قضايا المرأة الإيرانية ربما ليس سوى جزء بسيط من الصورة، الصورة التي قد تملؤها الألوان بقدر السواد، ويلفها التعقيد بقدر ما يبدو عليها من بساطة؛ ليست إيران بلد اللون الواحد ولا الصورة الواحدة، إنها أرض خصبة للتناقضات التي تستعصي ربما على التسطيح والتنميط، وبلد الحياة الجزلة التي لا تقبل طبقاتها المتداخلة الاختزال أو القولبة؛ تمامًا تحت سلطة الملالي وأعينهم المترصدة تشغل المرأة الإيرانية أعلى المناصب الحكومية، وتقف للخطابة أمام الآلاف، وتحصل على تعليم عالٍ، وتنال جوائز وتقديرًا عالميين، ولا تترك مجالًا تقريبًا دون اقتحامه وربما التفوق فيه.

اليوم لا يكاد يخلو فيلم إيراني من حضور نسائي، تنجح المخرجات الإيرانيات في صناعة أفلام تحصل على تقدير عالمي، وتؤدي الممثلات أدوارهنّ باحترافية على الرغم من القيود المفروضة عليهنّ، لا عُري في سينما هذه البلاد، لا جنس، لا أجساد، ولا حتى وجه امرأة تستطيع الكاميرا أن تقترب منه، فالقانون يمنع الـ close up على تعبيرات النساء.

في بداية الثورة كانت السينما تمنع أدوار البطولة للمرأة، كان المخرجون يعلمون أن الحصول على تصاريح لأفلامهم مرهون بحضور نسائي خافت، مُغلف بزي إسلامي كامل؛ في دراستها عن المرأة في الأفلام الإيرانية (1) تُقسّم «نجمة ماهاني» دور المرأة في سينما مابعد الثورة في إيران إلى مراحل ثلاث، مرحلة الحرب 1979-1988، مرحلة ما بعد الحرب والبناء 1989-1996، ومرحلة الإصلاح بدءًا من عهد الرئيس خاتمي؛ لِكُلّ عهد خصائصه التي تُميز حضور المرأة فيه، سواءًا أمام الكاميرا أو خلفها، سواءً في الأدوار التي تُعطى للنساء، أو التفاعل الجماهيري مع هذه الأدوار.

بدايات قاسية.. وتطور تدريجي لهامش الحرية

في أيام الحماس الأولى، لم تكن السينما تحظى باحترام أو تقدير كافيين، ولم يكن يجدر بالمواطن الإيراني أن «يترك بلاده التي تحتاج للبناء والعمل ليشاهد فيلمًا». في الواقع لم يكن أي شكل من أشكال الترفيه «فعلًا ثوريًا لائقًا»، لكن الحظر بأشكاله كان ثوريًا بما يكفي؛ في الدراسة ذاتها تشير «نجمة ماهاني» إلى أنه من بين 2208 فيلمًا تقدمت للحصول على تصاريح في هذه الفترة حصل 252 فقط على إذن بالتصوير، وتم حظر الباقي.

كانت أسباب المنع في أغلبها «أخلاقية»، لجنة الفحص لا تقبل تصوير النساء في الفيلم يختلين برجال غير محارمهنّ، أو لا تحبذ إعطائهنّ أدوار بطولة، أو تمنع قيامهنّ بإيماءات «غير مناسبة للمجتمع المسلم»؛ بعد معاناة طويلة مع المخرجين قامت وزارة الإرشاد الإسلامي بفعل ثوري لائق، ومنعت تقريبًا كل المشاهد التي تظهر بها نساء.

في مجتمع كانت تُطرد المرأة فيه من وظائفها، لم يكن هناك احتياج لرؤية نساء على الشاشة إلا في أدوار ثانوية، أم صامتة، زوجة غاضبة أو خادمة مثلًا؛ في الواقع حتى في دور الزوجة كانت أقل إيماءة انجذاب بين الرجل وزوجته تعتبر تهديدًا للصحة الأخلاقية للمجتمع؛ منعت وزارة الإرشاد حتى النظرات بين الممثل والممثلة لدرجة أن أول فيلم سينمائي يتناول قصة حب بعد الثورة، «زهرات الأقحوان» والذي تم إنتاجه عام 1984، كانت تدور قصته حول حبيبين كلاهما أعمى! (1)

بعد انتهاء الحرب، ووفاة الخميني عام 1989، كان نظام الملالي قد وصل إلى استقرار كبير ليبدأ مرحلة بناء دولته، كانت تلك الدولة بحاجة إلى كل الأموال الممكنة بعد عزلتها الدولية وخسائر الحرب، بما في ذلك الدخل الاقتصادي للمؤسسات الثقافية التي تملك معظمها، مثل دور السينما.

بدأت إذًا وزارة الإرشاد تصبح أكثر لينًا في تعاملها مع «المخالفات الأخلاقية»، وشهدت السينما الإيرانية طفرة كبيرة في عدد البطولات النسائية في الأفلام؛ كانت البدايات بأفلام تتناول أدوارًا أقل إثارة مثل أم من الطبقة المتوسطة أو قروية في مكان ناء؛ كان حضور النساء يتطلب أقل قدر من «الحركة» ولفت النظر، ويفضل أن تكون الممثلة جالسة أثناء أدائها لدورها، ملتزمة بحجاب كامل.

لكن الحجاب نفسه أصبح شيئًا فشيئًا الضوء الأخضر أمام المرأة لاقتحام مجالات ربّما لم تتمكن من اقتحامها إبان عهد «رضا شاه» وقانون «منع الحجاب» الذي أصدره ليتصادم مع المجتمع الإيراني المحافظ حينها؛ يعتبر الصحفي «إيلين سولينو» أن دور الحجاب في حياة المرأة الإيرانية المعاصرة أكثر تعقيدًا من قطعة قماش، المرأة اليوم تعرف كيف تستخدم القيد لصالحها، أصبح قيدها تذكرتها للعمل في المكاتب، والحضور الكثيف في الجامعات، إنه رخصة مفتوحة تستغلها المرأة في نظام يحاول دائمًا أن يثبت أن «إسلاميته» لم تمنع المرأة من تحقيق النجاحات.

«مرضية برومند» هي أول مخرجة بعد الثورة تصنع عملًا طويلًا، وتقف بحجابها بين المصورين والممثلين، في خطوة اعتبرت جريئة وثورية؛ بعدها شهدت السينما الإيرانية انضمام نساء أخريات إلى قائمة المخرجات،اشتهرت منهنّ «رخشان بني اعتماد»، و«تهمينه ميلاني»، وهي التي عُرفت أفلامها بالنسوية والانتقاد الحادّ لوضع المرأة في إيران، وحثّ النساء على نيل استقلالهنّ وتنفيذ تمردهنّ الخاص.(2)

حققت المخرجات في البداية نجاحات ملفتة، فقد كنّ يحاولن في أفلامهن تمثيل شريحة واسعة غير ممثلة؛ كما كان الحضور النسويّ حتى لو أصبحت هناك قاعدة لحصول الفيلم على إيرادات كبيرة، أن يكون مثيرًا للجدل، مع بعض الإثارة، أو يخلط الإثنين؛ إذًا الأفلام التي تمس السياسة ولو من بعيد، أو تُعرض تقاليد المجتمع للنقد، أو تقترب من تابوهات مثل الحب والجنس، كانت فرص نجاحها جماهيريًا أكبر؛ طبقًا لدراسة «ماهاني» تُظهر الإحصائيات أن بطولة نسائية مع نقد نسوي لوضع المرأة، وقصة رومانسية مع لمسة كوميديا أو إثارة، وصفة تضمن للفيلم مكانًا في قائمة الأكثر مبيعًا.(1)

في بداية التسعينات تجرأت الأفلام على عرض الحب بشكل أكبر، لكنها ظلت تبتعد عن الجنس قدر المستطاع؛ كان الحُب يُعامل باعتباره مفهومًا طهوريًا مجردًا بتعبير «ماهاني»، لا ذكر للأجساد ولا الاحتياج الجنسيّ للبشر، كما ركزت السينما على أشكال أخرى من الحبّ، حب الله، حب الأطفال والأسرة، الحب الطاهر داخل إطار الزواج،  الذي امتلأ باستعارات من الأساطير الفارسية وتصورات الحب الشفيف في الثقافة والأدب الفارسيين. (1)

بالنسبة للرجال كان الحب يصور باعتباره رغبة في الكمال الروحاني بحضور آخر، بالنسبة للنساء كان مسرح التضحية والفضائل. لكنه شيئًا فشيئًا أصبح أرضيًا أخيرًا؛ عام 1990 تحدث رئيس الجمهورية لأول مرة عن الكبت الذي يعاني منه الشباب، وإحباطاته العاطفية والجنسية، واقترح زواج المتعة كحل يجب أن تنتشر ثقافته، في فورة هذه النقاشات لم تتأخر السينما، فيلم «العروس» لـ «بهروز أفخمي» حقق نجاحًا هائلًا عام 1992، وبدأ الحب يعرض بمفاهيم أكثر جسدية وأرضية.

بدأت المرأة أيضًا تخرج من الأدوار التقليدية، فيلم «الممثل» عام 1990، يحكي قصة زوجة عقيم لفنان يعاني من توقف قدرته على إنتاج عمل إبداعي، تدفع الزوجة مبلغًا لفتاة غجرية لتتزوج زوجها، لكن الزوجة الأولى تبدأ في فقدان اتزانها حين تلاحظ بدايات حب يتشكل بين زوجها والغجرية.

في فيلم «سارة» تُروى قصة امرأة تضحي بسمعتها وصحتها لتسدد قرضًا حصلت عليه لعلاج زوجها، تتعرض لابتزاز جنسي من صاحب المال وتكذب على زوجها بشأن مصدر مالها، ثم تضطر لمواجهته بالحقيقة فتخسر عائلتها وزواجها؛ النساء في هذه الأفلام شخصيات قوية، والأفلام تعرض التمييز الذي تتعرض له المرأة في المجتمع، لتنتقل نقاشات المساواة بين الجنسين من دوائر النخبة المغلقة إلى جمهورها الحقيقي المعنيّ أولًا وأخيرًا بها.

ألفية جديدة.. وجيل جديد يفرض أسئلته

حاولت الجمهورية الإسلامية في عصر «خاتمي» تمييز نفسها عن باقي الدول في المنطقة، والتركيز على نجاحات المرأة بشكل كبير، أرادت إيران أن تسوق نفسها باعتبارها نسخة مستنيرة من الإسلام، تعطي المرأة حقوقها ولا تفعل بها ما تفعله السعودية مثلًا؛ دعمت إدارة خاتمي حقوق النساء، في إطار الدولة المحافظ بالطبع، لكن ذلك أحدث طفرة حقيقية في شكل السينما الإيرانية.

على الرغم من قيود المجتمع والسلطة، تمردت أفلام هذا العصر بشكل جريء وواضح على العادات القديمة، أصبح التمرد على قضاء الحياة في دور الضحية، وإبراز الرغبات الجنسية مظاهر مميزة للأفلام الجديدة؛ تبدو إحصائيات الأفلام في العقد الأول من الألفية الأولى وكأن الأفلام لم تكن تركز إلا على قضايا النساء أو كل ما هو مثير للجدل؛ خلال النصف الأول من رئاسة خاتمي تضاعف حضور النساء على شاشات السينما ثلاث مرات. (3)

فيلم «أحمر» كان علامة مميزة لهذا العصر، امرأة ينفذ صبرها من زوجها الشكاك الغيور، وتطلب الطلاق، تصر على موقفها على الرغم من تعنت قوانين الطلاق ضدها، وعلى الرغم من التهديد بقتل ابنتها، وتفوز بحريتها أخيرًا؛ في هذا الفيلم تحارب المرأة تصورات النظام الأبوي عن «فضيلة التحمّل» التي يجب أن تحافظ المرأة بها على حياتها الزوجية، هنا ترفض البطلة الخضوع لما لا يناسبها، وتقرر أن يكون زواجها اختيارًا، لا سنوات طويلة من اجترار فضيلة لا تراها فضيلة.

ليست الأمهات أو الزوجات فقط من يتمردن ضد النظام الأبوي في أفلام العصر الجديد، لكن الفتيات الصغيرات أيضًا يعبرن عن أسئلتهن ومحاولاتهن لفهم هويتهن؛ في فيلم «فتاة بحذاء رياضي» تقبض الشرطة على فتاة لمواعدتها صديقها، وهو ما يخالف قوانين الجمهورية الإسلامية، تسيء أسرتها معاملتها بعد أن تستلمها من قسم الشرطة، ويعرضونها لفحص بكارتها؛ تهرب الفتاة من المنزل وتبدأ رحلة من المعاناة الطويلة في الشوارع الموحشة والمدينة القاسية. (1)

في فيلم «عمري 15 عامًا»، تقيم «ترانه»، الفتاة المراهقة علاقة مع فتى في سنها، تنتهي بحملها وهروبه، تاركًا إياها وحيدة تحمل فضيحتها أمام مجتمع لا يرحم؛ تتعرض الفتاة لإهانات وإذلال، مع ذلك حين تُعرض عليها فرصة للزواج من والد جنينها لمسح عارها، ترفض أن تُقيد نفسها بزواج خال من الحب برجل تخلى عنها ولم يتحمل مسؤولية خطئهما المشترك.

كانت أفلام هذه الفترة إعلانًا للتمرد على كل سلطة قديمة، تمرد على استبداد الزوج في فيلم «أحمر»، وعلى استبداد المجتمع في «قتل الكلاب»، وعلى الاستبداد الفكري في «توتيا»، لكنه تمرد أعطى هذه الأفلام الدرامية نهاية نسويه سعيدة؛ مع ذلك، فإن واقع حياة امرأة متمردة أو أم شابة عزباء أو فتاة هاربة في إيران يختلف كثيرًا عما واجهته الممثلات.

لكن سواء كان الأمر مبالغًا فيه أو شديد الواقعية، فقد بدأت تشكل هذه الأفلام هوية جيل من الشباب تعرض له معاناته وآلامه وأسئلته أمامه على شاشة السينما؛ إن التحرر الذي يراه الجمهور في بطلة تهرب من عائلتها التي تهينها أو الجرأة في بطلة تخلع حجابها في مكان عام أو تلك التي تسمي طفلها متجاهلة أباه، تصدم المشاهد بوضع قائم وهوية مختلفة لمجتمعه، كان نجاح هذه الأفلام مؤشرًا على انجذاب الجمهور لنوع جديد ومتزايد من المرأة، تلك التي تتجاوز الإساءة البدنية والنفسية، بدلًا عن القديمة التي تخضع لها.

في دراستها لتطور سلوك النساء وتحديث المجتمع (4)، تعتبر «فرزانه ميلاني» أن «الحركة» عنصر رئيسي لدخول مرحلة الحداثة في أي مجتمع، تقارن هذا بجماليات «السكون» في الماضي، والتي يمكن تمثيلها بالأقدام الملفوفة للصينيات قديمًا، أو دلالة اسم «برده نشين» والتي تعني في الفارسية الجالسات خلف الستائر، وهو لفظ يستخدم للتدليل على جمال الأنثى في المجتمعات الإيرانية التقليدية.

مزاحمة الرجال 

منذ منتصف القرن العشرين تحاول الأديبات الإيرانيات إدخال الحراك والظهور الكثيف للنساء في مجتمعات يغلب عليها الرجال؛ السينما لم تكن استثناء، كانت بداية وجود «حركة» للمرأة بفيلم «باشو» الذي يعرض حياة قروية إيرانية يسافر زوجها للحرب، فتقوم بمهامه في المزرعة، بكل ما يتطلبه ذلك من حركات مثل السير والقفز والصيد وتعقب الذئاب؛ زيها القروي أعفاها أيضًا من مشاكل الزي المدني الذي يخضع لقواعد حجاب قاسية؛ أنتج «باشو» قبل عصر الانفتاح الجديد، لهذا ظلت الحركة محدودة فيه حتى مع هذا التطور. (1)

في عصر الإصلاح دخل رمز جديد للحركة في السينما، السيارة؛ أصبح مفتاح سيارة جديدة بديلًا عن خاتم الزواج في أهميته ورمزيته وتطلع النساء إليه طبقًا لـ «ماهاني»، ربما أصبحت السيارة نفسها رمزًا للتمرد على السكون السابق؛ استخدم المخرجون مجاز السيارة بأشكال مختلفة في أفلامهم، مرة كوسيلة استقلال ومرة كعازل متين عن المجتمع مع استمرار الحركة فيه والانتماء الأصيل إليه؛ بلغ الأمر حدًا أصبح فيه وجود امرأة خلف مقود تستكشف المدينة بلا هدف جزءًا رئيسًا من السرد السينمائي الإيراني.

وجود امرأة تقود بينما رجل جالس بجانبها أصبح مجازًا آخر له أهميته، في بلد تخضع فيها عقول النساء وصلاحيتهن للخروج من المنزل للنقاش، فما بالك بالقيادة؛ السيارات كذلك أماكن آمنة للقاء حبيبين تحت سمع المدينة وبصرها وقسوتها، وركن هادئ للخصوصية وسط زحام البشر؛ في فيلم «عشرة» للمخرج الشهير «كيارستمي» وهو من رواد استخدام السيارات كمشهد رئيس أو وحيد في أفلامه، تتجول امرأة بالسيارة لتشارك غرباء يركبون سيارتها أسئلتها عن الحب والفقد والله. (3)

في بداية العقد الثاني من الألفية الثالثة أصبح وضع المرأة أكثر قوة وثباتًا، ولم تعد الأفلام تبدو متعطشة لعرض قضايا النساء فحسب، لكن لا أحد يستطيع منعها من أن تكون ركنًا رئيسًا كلما كانت هناك حاجة لذلك؛ نجحت السينما الإيرانية إذَا في أن تستغل التناقض بين الدولة التي ترغب في أن تظهر نفسها بشكل عصري والتقاليد القوية الحاكمة عليها، لتصبح خير معبر عن بلد شهد في فترة قصيرة الثورة والحرب والإصلاح.

المرأة في السينما الإيرانية

المرأة في السينما الإيرانية

أترك تعليق

مقالات
وئام مختار/ رصيف22- عندما نسمع كلمة النسويّة، في سياق عربي ومصري، نتخيّل نمطاً واحداً: سيدة تتشبّه بالرجال!.. وربما كانت هذه الصورة هي السائدة منذ خمسين عاماً أو أكثر، ولكن النسوية الآن، تحمل في طيّاتها تنوعاً وأطيافاً عديدة. كنسوية مبتدئة، واجهت نماذج كثيرة لنسويات يتصرّفن في حياتهن ...المزيد ...
المبادرة النسوية الأورومتوسطية   EFI-IFE
تابعونا على فايسبوك
تابعونا على غوغل بلس


روابط الوصول السريع

إقرأ أيضاً

www.cswdsy.org

جميع الحقوق محفوظة تجمّع سوريات من أجل الديمقراطية 2015